EL SAXOFÓN Y VIVALDI

NOTAS AL PROGRAMA

Al leer el título de estas notas, uno puede imaginar que se trata de una broma o, cuando menos, de una extravagancia. Un siglo casi exacto media entre la muerte en 1741 del compositor veneciano Antonio Vivaldi y la presentación del invento del luthier e instrumentista belga Adolphe Sax, cuya primera patente data de 1846. El timbre del saxofón no pudo entrar en el enorme catálogo de sonidos instrumentales al alcance del oído de uno de los compositores más influyentes y geniales del último barroco. Estos son los hechos…, pero en el reino de la música siempre hay lugar para la fantasía.

Desde su invención, el saxofón ha conocido una enorme expansión y su popularidad no ha decaído en ningún momento. La calidad única de su timbre y su enorme versatilidad le han convertido en elemento insustituible en multitud de agrupaciones. Quizá sea en la orquesta sinfónica donde su acomodo resulta más problemático, pues su aparición como parte propia e integrante del conjunto orquestal ha sido más bien escasa, pese a los intentos de Bizet, que lo utilizó en La Arlesiana, y de Massenet, quien lo emplea en algunas de sus óperas más famosas, como Werther o Manon. El propio Sax culpaba a los directores de orquesta contemporáneos de negarse a incluir su invento en la plantilla de sus agrupaciones. Sin embargo, muchos compositores clásicos han requerido el peculiar colorido del saxofón, en momentos tan estelares como su intervención en El viejo castillo, en la orquestación que Ravel hizo de los Cuadros de una exposición de Musorgski, o el empleo que hace Bartók en su pantomima El príncipe de madera, por citar sólo dos ejemplos señeros.

Lo que la orquesta negaba al nuevo instrumento, lo compensó con creces su inmediato éxito en el mundo de las bandas. En este ámbito, el saxofón se empleaba en España ya en la década de 1850, y en 1871 aparece el primer método español para aprender a tocar el instrumento, obra del valenciano José María Beltrán y Fernández, director de la Banda del Regimiento de Infantería Nº 8 de Zamora. Su amplia gama dinámica, que le permite sonidos de gran intensidad y penetración, convierte al saxofón en instrumento idóneo para tocar al aire libre. Pero fue su entrada en las big bands y otros grupos de jazz la que dio el definitivo espaldarazo a un instrumento sin el cual es imposible imaginar la evolución de este género musical. A todo ello contribuyó la exitosa adaptación a todas las tesituras posibles, desde el saxo sopranino hasta el contrabajo, si bien soprano, alto, tenor y barítono son los más habituales. Del jazz pasaría al soul, al rock y a otros estilos de música popular, aunque con un empleo generalmente más sencillo y menos virtuosístico.

En cuanto a Vivaldi, la mayor parte de su vida se desarrolla en la Venecia del siglo XVIII, en plena decadencia económica y política, compensada hasta cierto punto por el auge del turismo, negocio éste en que la capital del Adriático fue pionera. Cientos de nobles procedentes de todos los países europeos acudían a Italia a realizar el “Grand Tour”, un viaje sin el cual la educación de un joven de sangre azul no se podía considerar completa. Y Venecia, con su ambiente festivo (el carnaval duraba tres meses), ofrecía todo lo que podía divertir a un muchacho de buena posición. En una ciudad conocida como “el burdel de Europa”, el número de nacimientos ilegítimos era extraordinariamente grande y los padres dejaban a sus retoños bastardos, especialmente a las más vulnerables niñas, al cuidado de orfanatos de lujo. Sólo así se puede comprender la existencia de cuatro de tales establecimientos en la Venecia de esta época. El más suntuoso de ellos, el Ospedale della Pietà, fue precisamente el lugar de trabajo más importante de Vivaldi. Las muchachas recibían allí una completísima educación, que incluía la música, tanto el canto como la ejecución de instrumentos. La mayoría de las obras de Vivaldi fueron compuestas para su interpretación tanto en las ceremonias religiosas como en los conciertos de la orquesta de chicas de la Pietà.El músico, a quien llamaban Il Prete Rosso (el Cura Rojo) debido a su condición de sacerdote y al color de su pelo, desarrolló a lo largo de su vida una febril actividad compositiva en todos los géneros, incluida la ópera, a la vez que didáctica e interpretativa, consumado virtuoso del violín como era. Curiosamente, una misteriosa dolencia, a la que se refería como “estrechez de pecho”, y que Vivaldi aducía como excusa para no tener que decir misa, no le impedía mantener tal frenética actividad, ni realizar largos viajes que le llevaron hasta Holanda o Alemania. El Gloria RV 589 y el Credo RV 591 pertenecen a la abundante música religiosa compuesta por Vivaldi para el Ospedale. Se trata de obras a gran escala (algo más modesta en el caso del Credo), en varios movimientos, que reflejan los contrastes de los textos de ambas secciones de la misa. Estos contrastes, tan del gusto barroco, son muy notorios ya en los dos movimientos iniciales del Gloria, una de las obras más conocidas de Vivaldi, que pasa de la extroversión festiva del Gloria in excelsis Deo inicial, en un Re mayor brillante y efectista, al dramático recogimiento del Et in terra pax, en el relativo Si menor y de estilo severo y contrapuntístico: un ejemplo de claroscuro musical.

Pero la parcela más importante de la producción vivaldiana la constituyen sus más de 450 conciertos, escritos en diversos estilos y para las más variadas combinaciones instrumentales. Sólo una pequeña parte de ellos se publicaron en vida del autor, como es el caso del Concierto en Mi menor op. 3 nº 4, perteneciente a su primera colección impresa de obras de este tipo. Dicha colección, aparecida en Amsterdam en 1711 con el título de L’estro armonico, op. 3, se convirtió rápidamente en uno de los grandes éxitos de la música instrumental de su tiempo, admirada en toda Europa. El propio Bach arregló la mitad de los conciertos de L’estro armonico, lo que demuestra el enorme interés que despertaron en él. A lo largo de los 12 conciertos que integran esta fascinante obra, Vivaldi dice adiós a la tradición del concerto grosso (procedente del gran Arcangelo Corelli) y da un espaldarazo al futuro modelo de concierto para solista y orquesta en tres movimientos. En el concierto nº 4, escrito para 4 violines y orquesta de cuerda, se dan la mano la tradición, representada por el concerto grosso, con su oposición entre un pequeño grupo de solistas (concertino) y la masa orquestal (ripieno), y por la estructura de la sonata da chiesa en 4 movimientos (lento-rápido-lento-rápido), y la rabiosa modernidad del melodismo vivaldiano. El extraordinario último movimiento, con su fogoso ritmo de giga, sólo podía ser obra de un genio mediterráneo.

Una de las características del arte de Vivaldi es su sensibilidad tímbrica, que llevó al autor a emplear los más variados instrumentos, especialmente en sus conciertos. Así, junto a los más habituales solistas, como el violín o el oboe, encontramos otros tan infrecuentes como la mandolina o la viola d’amore, e incluso algunos recientemente inventados como el chalumeau o salmoé, antecedente del moderno clarinete. No es descabellado pensar que el músico veneciano hubiese hecho uso del saxofón, en caso de haber podido conocerlo. En definitiva, quizá sea una extravagancia unir a Vivaldi y al saxofón, pero tal irregularidad puede considerarse excusable en un compositor cuya siguiente colección de conciertos, publicada como op. 4 tras L’estro armonico, lleva precisamente por título La stravaganza.

Notas redactadas por César de Dios